古典CD分享及版本鉴赏 - 长桥卧坡（持续更新中、、、、）

wpx426

gdyy223 发表于 2024-8-7 09:59
列奥尼德·科冈(1924-1982)这版肖小协现场录于1976年，由斯韦特兰诺夫指挥USSR国家交响乐团助奏，科 ...

居然找到了这个录音的现场视频，会场安放老萧的照片，象是纪念音乐会

通过百度网盘分享的文件：Shostakovich Cello Concerto 2, Viol...
链接：https://pan.baidu.com/s/1RBEAgjyjClJcnKtz-w7-Xw?pwd=jpo4

gdyy223

科冈这版肖小协录于1961年，康德拉辛&莫斯科爱乐交响乐团助奏，录音棚版，它估评的价值显然高于两版现场音乐会录音。老肖此作创作于1947，完稿后受到猛烈批评，迟至1955经修改才正式发表，题献给奥伊斯特拉赫。这是小提琴协奏曲中难得的一部经典，它的价值正在被越来越多的人认识。

作品基本的风格是由严峻忧伤的第一乐章、复调写法而迅猛激烈、甚至带有狰狞面目的第二乐章，走向深沉庄严、崇高悲壮的第三乐章帕萨卡里亚变奏曲，完成源自固定低音带有浓重浑厚色彩的八次变奏、不间断闯入充满活力的第四乐章“布尔列斯卡”——意大利一种粗犷的遍布着阳光与欢快的谐谑曲。

科冈此版显然是完全彻底的俄罗斯式的——包括演奏的意念、措辞语法、结构方式、技术应用都彻底的俄化了，说它与奥胖1956版“近亲缘”是准确的概括，这同时意味着科冈的演绎与作品精神相符相融程度很高，以我之见与奥胖一样、是理想的演奏版本。

听听科冈小提琴在乐队浓雾般映衬下、带着忧患意识吟诵的“长句型”，弓弦的持性与色彩力度的微调都紧紧贴附于“主题”，这样难见“句逗”的长线分句很考验功力，我为啥说技术是完成诠释的基础？对作品主题完美的呈示首先来自完美无瑕的弓弦技术，仔细感觉第一乐章微妙的情绪变化——缓缓上扬与渐渐隐去，都在小提琴力度与色彩的微调之中。

第二乐章科冈演奏技术明显强于他自己的1976版，精准、清晰，阵列的节奏工整无误，1976版的粗糙全然不见，堪能与奥胖1956版媲美，只是在音色与节奏阵列的轻灵上奥胖更为精巧无痕。

科冈在第三乐章帕萨卡里亚乐章的表演很棒，你能明显感觉演奏情绪在克制中而又全然沉浸于“倾诉”的精湛表现，变奏无论是在低音区还是高音区都行走自如、色调沉浸中见高扬，炫技段落更见其高超的技术展示，琴音灿亮如日，走弓平滑，没啥可说的。

再听听科冈小提琴在欢快如节日的末乐章里的精彩演奏，灵巧的口吻与无瑕的音色，再加上飞漩般的节奏，与他1976版迥然不同，却横溢出难得的盛年气息。


https://pan.baidu.com/s/1-yP_OuHFazXRF02q2aJ3iQ?pwd=e4jy

gdyy223

文格洛夫1994年Teldec版由罗斯特罗波维奇率硬派的伦敦交响乐团助奏，罗老对作品理解不用怀疑，他深谙老肖，他的指挥有洞察力，第一乐章乐队的暗色与雾莽棋高一招，文格洛夫小提琴颇显大气，出色的演奏使人相信这是继奥依斯特拉赫、科冈之后又一个权威演奏，我之所以将这三位列在一起，主要是因为他们的措词口吻都带有未经西化的原始俄罗斯风格，尽管风格与技术应用明显不同，尽管演奏时间相距遥远，但文格洛夫的小提琴仍然坚定地在斯拉夫的传承上寻求支撑，第一乐章浓缩坚韧的音色有说服力，演奏集中于“情感”这条主线，且浓缩于此，只余下耐人咀嚼的基本物质，变化当然有，气质与技术特点都不一，但精神类通，我们得明白：完全一致的演奏没有意义。

第二乐章偏慢，我以为是演绎的需要，文格洛夫完全有能力加速冲且不乱码，放慢速度则为强化精神，这乐章尽管牺牲了一部分流动性，但坚韧的音色与扎实的节奏出类拔粹，反射的则是精神的强大，且没有过度的亢奋，更无扭曲。

第三乐章尤其令我信服，我能感觉到他在强大弓弦技术之下聚焦出强大的精神本质，实在精彩，这一点为我所看重，高音区的长音不飘不坠，笔墨恰恰好，在持力状态下的墨迹则越来越深，好生了得！但华彩这一段显得拖曵，有点画蛇添足，且无必要。

第四乐章文格洛夫展示了一流的小提琴技术，即使同样的速度，他的演奏总比别人更坚实，更灵动、更耐听，擦弦的力度恰到好处，发出的声音包含丰腴，不愧是俄罗斯学院派中生一代出色的演奏家。

该套2CD另有普罗科菲耶夫两首小协，普小协几天后涉及推出，另说。


https://pan.baidu.com/s/1cl4dl4Uc8-JpvVtd_HBDBw?pwd=cpht

gdyy223

科冈1961录音棚版评鉴文字需审核，等待。

感谢1046楼几版音频原发。

wpx426

gdyy223 发表于 2024-8-8 08:35
文格洛夫1994年Teldec版由罗斯特罗波维奇率硬派的伦敦交响乐团助奏，罗老对作品理解不用怀疑，他深谙 ...

小文后来在上交做过驻团音乐家，曾现场听过他在鱼龙大师指挥下卖力地拉梁祝

gdyy223

wpx426 发表于 2024-8-8 08:54
小文后来在上交做过驻团音乐家，曾现场听过他在鱼龙大师指挥下卖力地拉梁祝

说到梁祝，手里恰好有几版，民族音乐不能放松，过几日听听，发上来。

lam8888

谢谢分享。

lazykaola

gdyy223 发表于 2024-8-7 09:59
列奥尼德·科冈(1924-1982)这版肖小协现场录于1976年，由斯韦特兰诺夫指挥USSR国家交响乐团助奏，科 ...

敢问楼主是搞器乐的吗？大师的音准错误都听得出来，实在佩服

gdyy223

希拉里·哈恩(1983-）在sony这版老肖录于2002年，由马利克·扬诺夫斯基指挥奥斯陆爱乐团助演，哈恩的技术发挥上佳、音色美仑美奂，通篇散发着唯美光泽，但她缺乏深入揭示作品内核的犀利与直接，如第一乐章若即若离的环包游离于主题而不是去揭示主题，这样，演奏的方向感不明确，音色固然很棒，但主题模糊， 他的小提琴对线条的勾勒与和声进行过于“温柔”，你听不到强烈的精神意念的表达，这一部分缘于对作品理解有限，一部分缘于完全西化的措辞，演奏老肖小协，饱满强直、甚至粗犷的俄式语言往往更易奏效，此外，过于缓慢的速度也非最优选择。

这样的“温柔”延续到第二乐章，运弓平滑、步态轻盈，但给的力度明显不够，演奏局限于指法与技巧，但却少有染指作品精神与粗犷强硬的作风，小提琴似乎小了一号，“份量”过轻。

就诠释层面讲，第三乐章哈恩的表演我相对满意，仍然偏弱些，但她踏入了“主题圈”，措辞有了一些老肖的味道，如第二三变奏，但过于缓慢的速度和偏弱的和弦限制了她，这样的节奏与和声进行很不哈恩。

尽管如此，听她机智伶俐的第四乐章仍是令人愉快的，当回到她自身的风格，回到她最擅长的“主动性”上来，她的演奏就不会留下遗憾，换句话说，前三乐章的演奏，很不似哈恩的一贯风格。


https://pan.baidu.com/s/1gUkzK8o0xqXKPizbiLA8tw?pwd=ydoj

gdyy223

伊布拉吉莫娃（1985-）在hyperion于2019年2月和7月录制了老肖两首小协，尤洛夫斯基率俄罗斯斯韦特兰诺夫国立音乐学院乐团助奏，伊布拉吉莫娃是俄裔英籍小提琴家，她的这两首演奏都深得老肖作品精髓——以扎实的推演和精湛的技术表现出深入的情感与强大的张力，特别是第1号a小调，深刻性与忠实感在一干青年演奏家版本中最让我满意。

第一乐章对主题精神的刻画准确恰当，同时不乏美感，揉弦运用恰到好处，把那番内隐而又忧伤的情感表达的出色，小提琴线条饱满而兼有纤细，这正是作品阐述的需要，速度设计很“正确”，持力的稳健性与音色的雕琢感都属一流，而微妙的音色变化颇显大家气色。

再听听她的第二乐章，技术与情趣兼优，当然不是说十全十美，稍有两处随意，但技巧运用给我最深印象是——合理，单音擦弦的分寸感、双音和弦的力度、推进的节奏与表达的内涵融合于一体，听来有味道，而非单纯的玩炫技，况且还有尤洛夫斯基有力致密的烘托。

尤洛夫斯基暗黑色彩的合奏我给高分，而伊布拉吉莫娃在帕萨卡里亚演奏之优秀很令我满意，听听她自小提琴介入直到华彩这悠长的长段落，她所勾勒出的小提琴线条和附着于线条之上演奏家情绪的“点”找的太准确了——我之情绪即作品之精神，它们是完满相融在一起的，说实话演奏与奥胖很不同，她更慢、更愿意在各种深沉壮阔的空间中去经受激荡，但她的演奏足以能“立住”，我曾听过她的巴赫小无，当时就惊异于她在细节上的准确，这版帕萨卡里亚同样是以忠实感与细节取胜。

第四乐章无须说，完全可以抛开思想，享受伊布拉吉莫娃无瑕技巧带来的快感，感受老肖未经修订的1948原始版。


https://pan.baidu.com/s/1l6Cw35PHLMTmrUy-NEr-5Q?pwd=arub

gdyy223

哈恩和伊布的演奏版我都是首听，在此感谢原发者。

lam8888

谢谢分享。

gdyy223

老罗是老肖音乐最积极的倡导者之一，这不仅源于他俩之间的友情，更源于他们对那个背景年代刻骨铭心的认知，我始终忘不了1991年老罗站在队伍最前列的身影，这样一身正义感而又深具高度良知的音乐家，怎么会忽视老肖？

TERDEC这套《全集》录于1988-1995，分别于国家交响乐团、伦敦交响乐团、莫斯科音乐学院乐团合作，其中国家交响乐团（华盛顿）占据了作品主要部分。
想对这套《全集》作出概括性的评价较为困难，也许是和不同乐团、录制时间的周期性较长有关，《全集》的同质性并不突出，作品之间的演绎水准有所差异，达不到张张精彩的程度，需具体作品具体分析。

第1.9号录于1993，老罗对肖1幽默本质的拿捏以及作品色彩感的展示都不错，国家交响乐团究竟是他的“亲兵乐团”，控制上得心应手，但他改变不了乐团的音色，音色还是有点“闷”，并不清丽，我看重的是老罗大气而张驰有序的调度，该沉稳沉稳，该张扬张扬，没有含混犹豫，声部也算清晰，我也欣赏他的大提琴声部——很稳的支撑。
这部第1写作时老肖19岁，有幸得布鲁诺·瓦尔特推崇，并由其推荐登上榜首，说实话，19岁习作，水平之高令人咋舌，听听他的第三乐章，听听他对情感与音乐之间关系出色的融合能力，这种融合是真正的水乳交融，它开启了老肖后14首交响作品的基本模样，而又有几人知？

第9曾被称为战争三部曲则纯属“瞎鬼”，除了写作时间，它与之一点关系没有，而完全是一部嘲讽与看穿后与日丹诺夫之流“对着干”的作品，这是很需要胆量的，转年即受到其狠狠的批判实乃“罪有应得”。而老罗对演奏的精心设计颇为我赞赏，他演奏的精心与精湛不差于任何版本，我依然给高分，尽管他的嘲讽意念并不明显，但我恰恰最赞赏这种“中和”的姿态——他跳出了日丹诺夫圈，把诠释与欣赏空间扩大了，这是一种时代性的进步与前瞻。
你听听他的第一乐章——完全的正剧色彩，几乎隐去了嘲讽，演奏的步伐有“多正”，而你别忘了，作品的第一乐章是遍布嘲讽的，而老罗挣扎于两者之间，演绎出了他自己的个性。
你再听他的第二乐章，陡峭机敏，合奏似乎很喜欢在边缘、半音与下滑音上“做文章”，但蕴意明确，而第三乐章的锐利强横颇为迅雷不及掩耳，很棒，又很适合的导引出后面更精湛的演奏。
很多人只知老罗大提琴而不知他的指挥，他的指挥绝对一流好手，听听末乐章第4.45分的再现——方方整整的动态和弦小方队伍有多棒。

肖4录于1992，首先是他方正有序扣人心弦的节拍给我新颖的好感，没有谁能无视它开声带有逻辑美感的阵列性节奏，第一乐章的措词既沈慎又开放，他同时兼顾了老肖雄心勃勃的不凡写作、又给予其宽广的交响性展开，因而你听：演奏既有微妙的平衡性的细部，又有毫不失态的高潮段落，合奏始终胸有成竹，稳健的步态与极优秀的各声部响应很有说服力，这是我听过最好的第一乐章之一，他的优秀完全是职业性的，经受得住任何挑剔的眼光。
第二乐章织体拉伸的弹性与突起的重音节拍的搅动对增强听感起了很大作用，老罗富于洞察力的处理让这个略显得平凡的乐章动感十足。
第三乐章与前两乐章具有高度的一致性，他有力的控制能让演奏始终不触及危险的动态峰值的边缘，但他的开放性又能让演奏充满激动人心的起伏，这样的起伏对于一个近30分钟的冗长乐章至关重要。

录于1993的肖5我不会打高分，我欣赏他对作品大刀阔斧的改变，但他对声部的控制与调度并不理想，尤其是声音的边缘粗糙，我不怀疑第一乐章的强度和弱处理部分，他在其中表现的张力和弱情感的细节都尚可，但他的推演过程缺乏自然的流动性，奇特的突兀的“大声喧哗”并不合理，好似一列突然就鸣笛起动的机车，明显缺乏制动过程，让人促不及防，展开部这一大段都如此，乏善可陈。
后三乐章音乐思维与设计的的连贯性不佳，乐章之间的联系松散，第二乐章缺乏精巧的和声设计，节奏阵列缺乏合理性，开声和经过句的大提琴庸浊俗莽的像个村妇，声部的一致性较差，木管横冲直撞，老罗是有些太“大刀阔斧”，导致音响听来有些“无厘头”。
largo 有一股内在的情感涌动，你能明显感觉他对老肖发自内心的敬意，因而，它具有能触动听者心灵柔软处的因子，合奏技术与音色都一般，但情感真挚。
看似寻常的末乐章演奏听来反到让我心生好感，几十年过去了，很无必要再去纠结于它创作时的“政治含义”和是否具有“回旋镖”意义，平常心、按谱子走就好，老罗这个第四乐章我最满意。

肖7录于1989年，老罗个性化的理解和国家交响乐团的坦率引起我关注，呈示部两主题的弦乐殷实有效，“侵略插部” 参与的声部表演朴实，尽管声音的递增并不均衡，音压增益的人为痕迹较重，但非常清晰又很扎实，有可能是限于节奏设计的刻板（开始刻板的节奏是必要的），合奏在达到高潮时稍差一口气——动态聚焦的能量释放不够，而我则更欣赏架构的一览无余和过程的朴实无华，这是可以欣赏的一个“点”。
清晰的合奏延续到moderato 的谐谑曲，这样清晰的声音令人愉快，双簧管与中提琴都如此，但有两点存疑：1、A部有时声音太小，轻微至不可闻，影响音量平衡，2、升c小调的B段(5.10分）进入太突兀，但演奏称的上坦荡而直接。

肖8录于1991年，这一年前苏发生巨变，因此我对此版寄与厚望，不幸的是，与肖7一样，演奏与我的期望有距离。
在听过的几版中，第一乐章的解释更细致些，准确的、灰色的、压抑的氛围和令人凝神思索的旋律（0.51分 第一主题）是我乐于听到的，恰当的速度与轻吐的口吻有利于思索性旋律的延展，它与作品的契合度基本让我满意，包括情绪相仿的第二主题（5.02分），老罗的把握尤其对氛围的营造准确，声部衔接略有点松，但基质未变，展开部演奏的强度虽一般，但几段变化展示的清清楚楚，15.54分倾诉性的英国管预示了展开部的尾声，它的结束自然是再现部的开始。
中间的两个谐谑曲 II. Allegretto，III. Allegro non troppo 都有弱点，机械、断裂、灵魂孱弱，与主题的题旨有明显距离，因而徒显喧闹空洞，尽管步伐整齐，第三乐章稍好些，但节奏松散、强度不够、再加上偶发的断裂感是致命缺憾，凶残的尾声则给我好印象。
第四乐章帕萨卡里亚主题加11段变奏基本都是“轻吐”的，它的所谓变奏主要是通过变换声部、形成对位、改变织体的音色来完成，这与我们熟知的变奏曲根本不同，如果不说明是变奏曲式，很难听出，作品具有深沉哀婉的情感。
末乐章饶有情趣，由一首富于田园风情的乐曲结尾很是新颖，老罗演奏的很有想像力，这版肖8的不足集中于中间两首谐谑曲，明显缺乏戏剧性强度，令我遗憾。

肖11创作于匈牙利事件之后的1957年，标题“1905（冬宫）”，这两个事件的勾联促成了老肖这部史诗级伟大作品的产生，也诱发老罗对作品的演绎赋予更多的思考，1992年这样的反思往往比作者1957年的思考更为清晰深刻，更接近真相，如果站在历史的角度看，老罗这样静幂的、声音几乎不可闻的段落有着他充分的合理性与必要性，如果单纯从演奏或录音制作的角度看，它缺乏两者之间的平衡掌握，就像肖7肖8一样，你有时得旋大音量才能听清楚中低音部分。
作品四乐章，其中兼容不少当时所谓的革命歌曲，四乐章都有标题，我以为它更接近于交响套曲，不间断的连续演奏，四个标题是：1.冬宫广场，2.1月9日，3.永恒的悼念，4.警钟。
类似于第二乐章引子的首乐章符合我的预期——一个涌动着暗流的彼得堡冬宫清晨，老罗对合奏的调度没啥可挑剔的，主题很好辩识，阴霾灰暗的动机性引子和带有召唤意识的管乐主题（1.27分加弱音器小号主题），即：小调引子之下由定音鼓勾联出降b大调的A部主题，这个乐章，记住它和它的转调足以，其它没啥。
如瘟疫传染风般的第二乐章是作品的主乐思，老罗的演奏克制而有风度，但他的第二乐章，同时表现出他的矛盾心理，你听不出他的“定位”在哪，这从演奏的角度看有点麻烦，事实也如此——有些模糊不清，但关键的“节点”却又能提供出爽利强悍的动态范围，令人耳目一新。
在阐述第三乐章葬礼进行曲时你能听出老罗的真诚和极其复杂的心理，他把握的速度更宽缓，葬礼的意念更集中，包括三声中部都受其侵染。你再听听他引人入胜的末乐章，斩钉截铁的节奏和克制的音流响应颇为入耳，老罗总有自己对肖交的个性理解，我敬服其者就在于此，他也许不那么“正确”，且有“争议”，但他个性的东西绝对有他历史的存在价值，他在合奏中对“痛苦”的超越极其令我个人敬佩，人一旦步入老年，“超越”乃至“超逸”是极难的事，停滞不前、固步自封往往笼罩一生，所以，老了，恰如我类，该下岗就下岗，那是明智的选择。

肖13“娘子谷”录于1988，男低音：尼古拉·吉乌谢耶夫，合唱：华盛顿男生合唱团。作品内容敏感，从略。老罗的演出精彩，可以说是肖13最好的几版之一，没啥可挑剔的，特别是吉乌谢耶夫的男低音，标准、惊撼、有魂，为演出增色。


https://pan.baidu.com/s/1geewPwIuoDdoDpT9oEeg6Q?pwd=4iuu  （感谢原发者）

ejack

gdyy223 发表于 2024-8-17 14:18
老罗是老肖音乐最积极的倡导者之一，这不仅源于他俩之间的友情，更源于他们对那个背景年代刻骨铭心的 ...

感谢楼主周末送来的精神大餐

lam8888

谢谢分享。

gdyy223

杂谈——由古拜杜丽娜小提琴协奏曲《奉献》所想到的
      
古典音乐发展到20－21世纪犹如进入到战国时代，一个字可概括——乱，如果说在19－20世纪之交你还能清晰理出几个主要的脉落，找到一些“标帜性”的东西，20、21世纪则全然不见，你找不出能够代表这个时期音乐风格的作曲家和作品，在音乐创作上千奇百怪，啥新奇的东西都能派上用场，调性上，12音序列、无调性、多调性、微分音、不协合等等，风格上更是五花八门，表现主义、新古典主义、随机音乐、复合节奏音乐、偶然音乐等等，不一而足，现代作曲家们在创作理念和创作风格上差异极大，你同样也找不到能在其中普遍应用的共通元素与标地模版，原因何在呢？道理其实不复杂——调性音乐创作在历经文艺复兴、巴罗克、古典浪漫时期后已经发展至顶峰，但同时在应用上也基本穷尽，途穷就必然要有新的开拓，尝试新的创作之路，如果仔细看一下，你会发现，自马勒开始已经在寻求新的创作尝试，他的创作在音乐史上有“界碑”意义，浪漫主义的创作在他这里已经走到了“极限”，“调性”模式也已经很难在完整的“包住它”，在他的音乐创作上，有一些乐段已经自觉不自觉地冲出了调性的束缚，他已经开始在“撞击”现代音乐这扇门，而老肖更不必说，他的一些作品已经具有了一些“泛调性”特征。

但同时也应看到，现代音乐创作虽杂乱无章，却并非没有“规化”的可能，音乐的发展究竟有“连续性”在里面，他的不同在于：文艺复兴、巴罗克、古典主义、浪漫主义等是一条粗壮的“主脉落”，由此而衍生出不同的流派，但到了现代音乐时期，“主脉落”消失了，取而代之的是一条条纵横交错的“支流”，每一条“支流”都有自己的创作理念与创作模式，有的“支流”流经甚远，而有的“支流”依然与“主脉落”保持着传承上的关联，从古拜杜丽娜的小提琴协奏曲《奉献》，我们可以清晰地觉察出来自巴赫《音乐的奉献》的重重回声。

先来看看巴赫，巴赫的音乐在当时是守旧与复古的，与音乐的发展潮流“反动向”，巴罗克中后期，主调音乐已然兴起，维瓦尔第、亨德尔、泰勒曼、包括他的俩个儿子C·P·E 巴赫和J·C巴赫都在紧跟时代的脉博，开始了大量主调音乐的创作，而固执的巴赫却依然坚守老旧的复调音乐创作，毫不为时代潮流所动，今天，我们不得不感谢巴赫的“固执”，整个西方音乐发展史也不得不膜拜巴赫的“固执”，有了这份在当时为人所不屑的“固执”，才有了我们现在熟知的巴赫，一直以来我有一个观点：不要以为因循守旧就不好，开拓创新就一定有多好，没有那样的事，那往往是专家和利益集团所臆造出的“大旗”，所谓“拉大旗而作虎皮”，把这个观点用在音乐艺术上尤其荒谬，音乐创作，守旧也好、创新也好，都非判定价值的标准，标准只有一个，即它的“艺术价值”，巴赫在音乐史的地位上只所以高于亨德尔、维瓦尔蒂，就在于他将复调音乐的艺术性与丰富性提升至前所未有的境地，复调音乐因巴赫而发扬光大、他“光灿”了整个西方音乐史，并为古典音乐的再发展奠定了雄厚的基础，作于1747年的《音乐的奉献》就是巴罗克复调音乐具有经典价值的力作，此作与《赋格的艺术》不同在于，它明确是为演奏而创作，而后者则更加具有学术价值，它们的相同之处在于：这两部作品代表了巴赫复调音乐艺术创作的最高成就，同时、也是巴罗克复调音乐的最高艺术体现，你完全可以把它看作复调音乐高级“对位法”活的教科书与音乐指南。

1747年，巴赫到柏林看望他爱子菲利普 巴赫（1714－1788，老巴赫第三子，主调音乐推动者和现代钢琴语汇的关健人物，时任柏林弗雷德里希大帝的宫廷大键琴师），并到宫廷献艺，他根据大帝给他的一个主题，即兴创作并演奏了一首“寻求曲”Ricercar（赋格的一种、也就是这首《音乐的奉献》第一曲），回到莱比锡，遂根据这个主题，专门创作出此作，献给弗雷德里希大帝，此作明显具有比《赋格艺术》更为活跃的音乐性与生机感，却觉察不出有蕴于其内的教程、学术气息 ，我在听这首作品时，习惯于将其大致化分为六个小的演奏单元来品味：一单元；1－2曲，二单元；3－9曲，包括六首二声部卡农和一首六声部赋格，三单元；10－11曲，两首卡农，声部不一，四单元；12－15曲，四首三重奏，最后单元；无终卡农，从欣赏的角度讲，“音乐的奉献”更为赏心悦目，复调气息浓郁、情趣浑厚丰腴，也易激起人们头脑中音乐细胞的颤动，宗教的清纯感、宫廷的庄重与市俗的音乐性并行不悖，我们可以亲身体验巴赫怎样从弗里德利希大帝一个简单主题入手，运用他那不凡的音乐思维，“水银泻地”般地将其构筑至一雄浑、瑰丽与庄敬的音乐圣殿。


我们再来看看古拜杜丽娜，她被誉为前苏作曲家“三杰”之一，与其它前苏作曲家不同的是，她创作的音乐灵感与精神与复调大师巴赫存在着难与抹杀的联系，乃至于她的一些作品直接来源于巴赫，或是音乐之源、或是音乐之魂，她出生于前苏少数民族的鞑鞳共和国，身上一半鞑鞳血统，一半斯拉夫血统，当时正值苏统治时期，自小接受“无神论”教育，但民族的特性与大地的熏陶使她难以割舍对宗教的信仰，一自条件许可，她立刻加入了东正教，与巴赫一样，这同样是一位宗教信念深入骨髓的音乐家，她的作品中，或多或少总是涌动着宗教之魂，我们也总能从中感受到某些宗教的信义与神秘色彩，在谈到她的音乐创作时，她说了这样的话“当我写作时，什么都没有，我只看到太阳、天空、大地、河流，我了解了所有，又忘却了所有，我面对天空、大地和自己，我觉得一切都是音乐，到处都是音乐”，每当看到这番话，我总能对她的音乐与思想有更深的了解，也总让我一下子联想到巴赫，它与巴赫的精神与音乐何其相似，200多年前的巴赫之魂，仿佛穿越时空，与古拜杜丽娜的思想“对接”，这些“姻缘”若灵魂附体般地在她的音乐中频频闪现，这在她于1980年创作的小提琴与乐队《奉献》中留下了清晰的印迹。

《奉献》其实是一首单乐章的自由变奏曲，变奏主题就是巴赫《音乐的奉献》中的“六声部赋格”，它首先由木管与圆号以略微变型的面貌呈示，这一呈示本身具有提示意义——即它不会是一个规则的变奏曲，然后独奏小提琴以华丽的演奏“技术性”地介入，此时小提琴演奏仍明显可见巴赫主题，乐队则以向下俯冲般的背景衬托，引出一巨大的惊撼高潮，在2.53分再次稳健回到巴赫主题中 ，3.41分音乐打开另一番气象，富于现代色彩，变奏纵然展现出“奇思妙想”，但巴赫主题如灵魂附体般时隐时现，古拜杜丽娜不断用现代人的思维去探寻挖掘巴赫主题的多种歧义，音乐的发展也越来越精妙，独奏小提琴就像一多维的触角，时而灵巧快速、时而悠然荡然的向时空触伸，就在这看似自由的轨迹中，9.20分的碰钟声具有“提醒”意义，它让你从多彩的音乐回归到宗教现实中来，和声可谓巧妙，随着音乐的逐步展开，在缤纷多彩的变幻中，越来越表现出现实的新意与巴赫主题的精妙，所不同的是，音乐个性完全是古拜杜丽娜自己的，她在用令人目炫的现代语汇去和老巴赫诉说，中间的变奏段落不禁令人击掌叫好，之后是一大段小体琴绝美的独奏，看似巴赫主题的原型已不见踪迹，实则你仔细品味，巴赫主题中主属音仍不时精灵般地闪现出来，古拜杜丽娜天才地将巴赫主题仿佛置身于天空、大地、山川、河流，溢泛着不同的风彩，斑驳着万花筒般的绚丽，21.00－26.03分这一段富于震撼力，音乐变化多端，充斥着奇音异响，动态之大、动静之间比性之强、色彩之多变令人瞠目，27.05－32.00是一大段小提琴在钟声般背景下深情如圣咏的倾诉，让人联想到巴赫《音乐奉献》中深沉浑厚的宗教气息，似乎是对上帝的凝视，之后，小提琴扶摇向上，仿佛天光普照，在经一段无伴奏炫技后，以乐队强合奏的余音目送小提琴结束。


我以为，20世纪后现代音乐的创作，说到底无非两种：一、美于形，二、发于心，美于形者以欧美现代作曲家居多，他们着力于音乐形式的探索与创新，而东欧和前苏作曲家则大多在“心印”上下功夫，这其中尤以古拜杜丽娜与坎切利最具代表性，施尼特凯、帕特则居于两者之间，当然，不能完全将形式与内容割裂开，一个绝美的音乐形式往往附带着内容的精妙，反过来，音乐作品优异的内涵也脱离不开形式的承载，但这两种东西究竟是两种完全不同的、能独立分说的“元素”，在现代音乐五花八门的表达上，表现着各自不同的传承关系因此，看待现代音乐的传承，若仅仅将眼光局限于形式，你很难摆正“着眼点”，它们之间更为紧密、或着说更为耐人寻味的“联接”，往往内喻在精神和音乐的灵魂上，它们往往取材于原作品的“精华”，与以充分现代化、个性化的展开，而不是在形式上生搬硬套，古拜杜丽娜的《奉献》可以看作是此类音乐的杰出代表作，它的精魂来自200多年前古老的复调艺术，却又闪烁着20世纪新音乐斑驳陆离的现代风采，不失传承，又不失现代，不失内涵、又不失形式，它应该成为现代音乐发展的一条具有引导性的道路。

公平的讲，接受现代古典难度较大，音乐说到底是感觉艺术，因感觉而产生联想，所谓感觉就要头脑中的音乐细胞与音乐产生“同律”，有了同律、和谐的一起颤动，才有愉悦，才有美感、才有听下去的欲望，显然，现代音乐较之巴罗克、古典等能与音乐细胞产生“同律”的机遇很小，这是大部分人感觉现代古典较难接受的主要原因，想接受它，一、需要积累，二、需要更专业一点的耳朵，作曲家未必不清楚，但他们只能这样走下去，现代古典音乐创作与接受的“裂变”不可避免，现代音乐创作不可能再回到“调性”上来，我们所期待的是裂变过后的“重合”，我还是那句话，接受它并不轻松，一但入进去，自有妙境。

《奉献》的变奏主题来自巴赫《音乐的奉献》，听的顺序，最好先听巴赫，再听古拜杜丽娜，它属于自由变奏曲，音乐在巴赫主题上海阔天空、溯流往返，变化千般，听进去，它其妙无穷，听不进去，它支离破碎，我说过几次，现代音乐，需要积累，也有个接受过程。

古拜杜丽娜的音乐实践证明，创新之路并不绝对的否定传统，古拜杜丽娜与巴赫跨世纪的“对话”便是一次很好的尝试。巴赫的《音乐的奉献》堂而皇之地走进二十世纪，不论是作为音乐架构的主题，还是作为某种宗教体验的再现。而作古拜杜丽娜的巴赫，小提琴独奏的激烈炫技，和后来的温情脉脉，不仅仅彰显了古拜杜丽娜作为巴赫“继承者”的自信，更彰显了她“内化”古今的深度和真诚；现代音乐写作虽然不再是“集体化”的模版实践，但是古拜杜丽娜也好，坎切利也好，都在不知不觉地与彼此、与过去进行着重要的互文关系，古拜杜丽娜的《奉献》里的宗教内涵当然也在坎切利一次又一次“悲歌”式的音乐叙述中产生巨大的回响，而评论家之所以倾向于将东欧、前苏的音乐放在一起来看，正是因为彼此的某种同质性，所谓的在“心印”上下功夫。这样的音乐，在技巧上不让西欧的先锋派，情感上却更容易让人产生共鸣。

梳理20世纪新音乐其难度比梳理巴罗克、古典等要大的多的多，你很难扼住一个能提纲掣领的主脉落，但把握住几个主要的“支流”还是有可能的，聆听二十世纪古典音乐的历程，多崎岖不平、磕磕绊绊，很难顺畅的走进去，走进去也很难用形象的“文字”来书写体验，更不用说表达其愈来愈个体化的意境，好在这些现代大家们音乐意境或试图“论证”的哲学都有某种深刻性，所以对于听者来说，“探索”便显得尤其有意义，现代cm人最大的问题就是“畏难”，把音乐纯粹作为消遣，做为玩耍、得意于上传下载的物流快感，而又大大忽视“听”这个最主要的责任命题、从而忽略它严肃的使命感，在我看来，20世纪古典音乐最大的意义，就是“逼”着去你去体味真正自由的语境和飞翔般的思想（即使是幻象），当然，追寻这自由的过程，并不轻松。


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lam8888

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gdyy223

天使的祈福——坎切利 PSALM 23

坎切利此作Psalm 23（圣歌诗篇 23）共五乐章，为女高音和室内乐队而作，创作于1993年，ECM的唱片封面则直接选用第五乐章标题EXIL为封面主题词，这个单词含有流亡、流放与放逐之意，使作品的旨意更加清晰，第一乐章“psalm 23”来自旧约/希伯来圣经第23篇，这首诗歌的主题是说上帝扮演保护者和供应者的角色，因而为犹太人和基督徒所喜爱，对基督徒、“主”是指耶酥，因为在《约翰福音》中，耶酥自称“好牧人”，正如“诗篇23“所言，此篇的作者是大卫，由于大卫原是牧人，这篇以牧人和羊作比喻的诗篇与大卫的身世十分贴切。 后三乐章歌词均来自保罗 策兰诗，最后一乐章歌词来自汉斯 赛赫诗。其中第三乐章所用保罗 策兰诗这样写道：



  “数一数杏仁
　　数一数，哪一颗苦涩，哪一颗使你清醒，
　　把我一起归到杏仁中去吧：
　　
　　我寻觅你的眸子，当你睁开眼睛，没有人
　　注视你的时候，
　　我纺织那根神秘的线，
　　露珠，你思念的露珠，
　　顺着线儿滚下去，滴进瓦罐，
　　瓦罐受到那句没人知道的经文保护。
　　
　　在那里，你头一次理直气壮以你自己的名义出现，
　　迈着坚实的脚步向你自己走去，
　　钟摆，在你沉默的钟架里自由地摆动，
　　声音传向你的耳际，
　　死亡伸出手臂将你拥抱，
　　于是你们三位一起向着夜晚走去。
　　让我发苦吧。
　　把我归到杏仁中去。”

诗人是在对他母亲讲话，不久后，诗人称她为“杏眼的影子”，并想起“死者的杏眼”。诗人想要把自己算进去的Mandeln（杏仁），让人想起她烘烤糕点时放在里面的杏仁，还有吟唱锡安寡居女子的意第绪摇篮曲“葡萄干与杏仁”，那是高尔费登轻歌剧《舒拉密》里唱过的歌。杏树在以色列最早开花，产出的杏仁有甜有苦，其椭圆形状很像地中海东部地区累范特人的眼睛，在策兰看来，杏仁代表犹太意识。以色列人在荒野中使用的烛台，往往都有杏树开花的图案（《出埃及记》，25：33），亚伦的杖也结出熟杏（《民数记》，17：23）。先知耶利米蒙神传召，拿“杏枝(shaked)”这个字眼来做双关词，证明神会“留意保守我的话，并使得成就”。

策兰在zahlen（ “计数”）上用了三重强调，这样让人想到zahlappell，就是纳粹集中营里点名时用的词。虽然只是一种猜测，但有可能杏仁气味是从纳粹党卫军使用的zyklon B（氢氰酸毒气弹）里散发出来的。正是在这样残暴的历史背景下，我们才能听出这位诗人和他母亲在沟通和命名上所做的种种努力。诗中的“你”在尽量多的句子里出现，一共达12 次之多：“你在那里第一次完全进入属于你的名”。Namen（“名字”）这个词回响在策兰的所有作品里，它要为那些被夺走名字的人们恢复正身。这首诗最后又用了两个祈使语气词Mache和Zahle，因此我想找出比“给”和“计数”更具仪式意义的词，以便使他的亲族关系牢不可破。

上面的诗被用作第三乐章歌词，下面的两段注解来自网络，非常精彩，不仅对理解原诗，甚至对聆听坎切利这部作品都有意义，不忍丢弃，一并保留。原诗作者保罗·策兰，1920年生于一讲德语的犹太家庭，父母均死于纳粹集中营，策兰本人历经磨难，是战后闻名欧州的大诗人，后期作品阴暗晦色，反映了策兰对人世百态极度失望情绪，于1970年4月投塞纳河自尽。

在我看来，策兰这首诗是理解、感悟这部作品的一把钥匙，读懂它，尤如拨云见日，豁然开朗！坎切利此作的音乐语言一下子变的清晰了，诗里所蕴藏的至美至纯的人性、对死的无惧、与已经上升至伟大的亲情、乃至对生死的豁达与悯爱、恰如暗夜中的一道惊雷闪电，撞击而又照亮了每一个充满爱意的心灵！我脑海里总也挥不去策兰诗的最后几句，多少情怀、何等无我、无私的大爱！表现出来的确是极简单的两句！就是这两句简单的话语，对人心灵的震撼力极其巨大！难以称量！是的：“让我发苦吧，把我归到杏仁中去”。


像坎切利前两首作品一样，找不到有关此作的注解与评论，但从第一乐章诗篇23和第三乐章寓意看，坎切利此作无疑是为祷念二战期间在纳粹奥斯威辛集中营死难的众多犹太人而作，xeli这个单词、让我们想起了德国法西斯灭绝人性般地将世界各地的犹太人拥赶到奥斯威辛集中营的悲绝情景，作品基本以阴郁、凄冷、荒漠中突出盘桓于乐队之上的、女高音天使般纯净的演唱，除了几处惊悚旋律外，你感受不到愤怒与激烈，作曲家以博大的胸怀，将激愤情绪完全化作对逝者亡灵的祈福与追思之中，美妙的女高音演唱出如“羔羊经”般的宁静与幽远，一尘不染，表现出天使般的纯净与关爱，于平静冥思中带有隐隐几丝不安与悲悯，而坎切利内心巨大的、对逝者无尽的体恤与怜悯渗透到作品每一段落、每一小节，每每听来都不免动容唏嘘！你听听最后一章，声响中隐含着死亡悄然的哀鸣、人性微微的颤抖、又传导着恐怖惊悚场景和死神无情的跺脚！但这一切最后又都化入女声平静、宽博的包容之中，残暴、丑恶终究要被人类唾弃，而追思与祈福永恒，就像善行与精神永恒一样！

此作对于我的吸引力、不亚于他的“心弦”，坎切利的音乐，总是不俗，透着大气，此类题材若由国人或其它二流作曲家创作，必是一惊一咋、掀天动地一番，但坎切利没有！出乎意料之外，而又在情理之中，集中于天使般的抚恤与祈祷，犹如将万千气象化于一羽！创作的思路、手法与作曲家的胸矜真是让人叹服。 此版唱片录于1995年，女高音：玛莎 多伊布娜、 指挥：弗拉基米尔 朱罗夫斯基， ECM公司出品。

唱片目录：
01 Psalm 23[18:22]
02 Einmal[04:20]
03 Zahle Die Mandeln[09:13]
04 Psalm[06:55]
05 Exil[08:47]


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gdyy223

七绝三首 · 答友人
余自幼与常人反向，又不愿交际，至近年更是孤癖成瘾，无可药救，然在自我天地听与写都觉舒适，这三首逆思维，虽与众趣不和，却甚合我意。

小草
陌上阡边任来风，孤标向背谁与同？
荣枯到了终归土，勘破红尘万事空。


败荷
花季塘莲绿涨波，我独破处看衰荷。
劝君切莫伤迟暮，自古哀歌胜赞歌。


栁枝
无筋无骨漫多情，柔媚拼得堤畔名。
一自孤帆江阔去，婀娜依旧惹流莺。